La Columna Trajana no es para tanto.

Desde que uno se adentra en el mundo de la tipografía y del diseño de alfabetos, siempre ha tenido como referente flotante la inscripción de la Columna Trajana (114 a.c.) como el modelo a seguir para las mayúsculas llamadas romanas, y no ha sabido muy bien por qué. Incluso un viaje a la sede original de tan mítica inscripción no ha hecho sino acrecentar las dudas.

Reviso todos mis libros, desde los comunes a los raros, en los que haya referencias a los orígenes de la tipografía, la escritura e incluso del alfabeto occidental, y en todos vuelvo a encontrar esa mención continua a unos modelos que dicen son los mejores en los que se basan las letras de caja alta romanas y que «de hecho pueden considerarse como las formas básicas de la rotulación europea occidental» [Goudy, 1918], por lo que constituyen «la referencia a seguir y el modelo de equilibrio» [Blanchard, 1979].

En cualquier caso, está claro que la tipografía latina tiene dos padres fundadores, claramente definidos: el francés Nicolas Jenson y el italiano Aldo Manuzio, que aprendió en el taller del primero. Los diseños tipográficos de ambos se basaron en las escrituras humanistas de aquel incipiente Renacimiento italiano así como en las inscripciones romanas de la época imperial, completando de esta manera el círculo de la referencialidad latina clásica.

Pero los modelos caligráficos humanistas son muy anteriores a la aparición de la imprenta, pues en Italia se desarrolla en el entorno la escuela de juristas de la Universidad Bolonia para la transcripción de textos legales, evolución a su vez de la gótica de suma que era la común en Italia, Francia y España a principios del siglo XV y muy distinta de las góticas no latinas.

Con todo esto, no me cuadra que el modelo fuese único, dada la variedad de modelos epigráficos que, sólo en el entorno del Foro romano, se pueden encontrar. No consigo explicarme por qué se toma una sola inscripción, de un tipo muy concreto, de una época determinada y de unas características muy específicas como modelo único para la construcción renacentista de la tipografía capitular latina de la época.

Quizás sea porque aquel Humanismo renacentista surge desde un pensamiento escolástico y analítico en el que toda idea y discurso deben ser sometidos a una minuciosa desmembración para obtener de esta manera las unidades que forman el todo, lo que tendía por tanto a buscar el modelo único y perfecto, no un conjunto de referencias múltiple con características comunes.

Quizás sea porque el racionalismo ilustrado necesitó restringir las formas a una sola y arquetípica, reduciéndola a las que se ceñían a su descripción matemática y descartando todas las demás como no canónicas.

Quizás sea porque una copia casi completa de la columna —incluida la base con su inscripción— y realizada en yeso a partir de la original, se expone desde finales del siglo XIX en la sala de moldes del Victoria & Albert Museum de Londres, unido a que la mayoría de referencias en el estudio de la historia de la escritura y la tipografía a las que hasta hace bien poco teníamos acceso eran casi exclusivamente anglosajonas.

Quizás sea porque la inscripción susodicha tiene una perfecta orientación sureste, con lo que el sol de mediodía incide en el mejor de los ángulos posibles para generar ese efecto en el que «el tallado en V juega con el sol, y la sombra generada da a la letra esta vida tan difícil de aprehender» [Blanchard, 1979]. De esta forma, los caracteres lapidarios estaban dibujados [tallados] para corregir ese efecto de la luz y potenciar así los trazos verticales reduciendo los horizontales [René Ponot, en DD.AA., 1982], con lo que el atractivo extrínseco de sus figuraciones convertían a esas letras en concreto en las más hermosas a los ojos de los estetas tipográficos.

Sin embargo, los dibujos obtenidos de la inscripción no contemplan este juego de la luz, sino que se ciernen al dibujo exterior, a las contraformas de las letras, sentando así una de las grandes contradicciones de interpretación, algo que pone en evidencia el propio Blanchard cuando menciona las modelizaciones neoplatónicas de Felice Feliciano (1463), Damiano de Myollis (1483) o el mismísimo Luca Pacioli (1497). Si a esto le sumamos las inspiraciones de Geoffroy Tory (1529) o del propio Goudy (1918), entre otros, la ensalada mitológica está servida.

No creo, por lo tanto, que haya una sola explicación a esta elección de referencia única, sino muchas de las que aquí expongo y otras tantas que, a buen seguro, me quedan por analizar. El caso es que la diversidad lapidaria que en un distraído paseo le asalta a uno en las míticas ruinas romanas desmonta cualquier idea preconcebida y le devuelven la esperanza hacia un futuro ya presente de la tipografía latina en la que el conjunto no es uniforme ni basado en un modelo único —impuesto por las autoridades académicas o de otro tipo—, sino un universo latino en el que el esqueleto común es reconocible en una cultura compartida y cuya piel es enorme y felizmente variada.



Bibliografía mencionada:
• Blanchard, Gérard; Pour une Sémiologie de la Typographie. Rémy Magermans, Ardenne, 1979.
• DD.AA.; De plomb, d'encre et de lumière, essai sur la typographie et la communication écrite. Centre d'étude et de recherche typographiques, Imprimerie nationale, París, 1982.
• Goudy, Frederic William; El alfabeto y los Principios de rotulación. ACK Publish, Madrid, 1992 [1918, 1943].

Helvetica. ¿Una nueva exposición?

Hay tipografías que sufren, a su pesar, esa típica dualidad amor-odio que caracteriza las grandes pasiones. Una de ellas es Helvetica, y con toda la razón. De ella se han dicho muchas cosas, se podría pensar que casi todo, y parecería que volver a hablar de ella es caer de nuevo en tópicos manidos y lugares comunes.

Tras una película, varias publicaciones y homenajes, y un sinfín de exposiciones, podría entenderse que ya no hay nada más que celebrar en torno a Helvetica. En contra de esa idea, el DHUB de Barcelona ha previsto clausurar su programación de 2009 con una demostración pública de las bondades y permanencia de la famosa tipografía. La exposición no sólo plantea un recorrido histórico que incide sobre el desarrollo de Helvetica, sino que se complementa con una muestra de aplicaciones en las que ésta se ha infiltrado a lo largo de su extensa actividad, en la que ha sido solicitada por los más diversos creadores para los más variopintos cometidos.

Es una de las tipografías más significativas del siglo pasado, junto con otras muchas, aunque de hecho se podría decir que ni siquiera es del siglo XX, ya que en realidad es la adaptación de un modelo de 1896 de la fundición Berthold de Berlín: la Akzidenz Grotesk. Es más, si me pidieran elegir una tipografía significativa de ese periodo moderno, elegiría Futura, construida según los parámetros racionalistas de la Modernidad y de un éxito comercial y popularidad similares a los de nuestra amiga. Helvetica no es perfecta, ni siquiera es la mejor. Tiene rasgos arcaizantes, como buen modelo decimonónico: la pata de la R, por ejemplo, tiene una forma que es más propia de un tipo romano que de una paloseco moderna de la segunda mitad del siglo XX. Y sin embargo ha llegado a encumbrarse como una de las top ten de toda la historia de la tipografía, en parte gracias al uso desmedido que hicieron de ella los diseñadores y tipógrafos de la escuela suiza, que la reclamaron para las crecientes identidades visuales corporativas de las grandes empresas, entre otras muchas cosas. Aunque hay que señalar que ese cargo lo compartía con Univers, un modelo revolucionario mucho más coherente con su tiempo y mucho mejor diseñado de la mano del maestro Frutiger, el mérito se lo acabó llevando ella, pasando a la historia como sólo lo hacen los mitos: despertando tanto odio enconado —principalmente por su sobreuso— como amor ciego —también porque se adapta con asombrosa facilidad a un sinnúmero de cometidos.

Y de no ser por el enfoque propuesto y la selección de piezas de diseñadores catalanes reconocidos tanto como actuales (y por el debate que se generará a buen seguro), la de la sede de Montcada podría ser una exposición más sobre Helvetica, pero que el comisariado corra a cargo de la Fundación Comunicación Gráfica (FCG) y de la tipógrafa y asesora Laura Meseguer, es más que aval suficiente para un acontecimiento interesante y atractivo. También está prevista la proyección del documental, por supuesto. La excusa no es otra que la conmemoración del centenario del nacimiento de su creador, Max Miedinger, en 2010. Algo innecesario pues aún nos quedan muchas cosas que celebrar con Helvetica, una tipografía que ha demostrado su pertinencia continua, que sigue siendo referencia para muchos, comodín para otros, diana para unos cuantos y signo de identidad para más de los que podría parecer. No es perfecta, no es la mejor y ni siquiera es adecuada para tantos usos, pero ha conseguido alcanzar un estatus que sólo está reservado a los mitos clásicos.

Pero más allá de sus usos, funciones y características, filias y fobias, y parafraseando a Mies van der Rohe cuando se refería a la trascendencia de la Bauhaus, Helvetica es una idea.

Vespa: un modelo cultural.

El caso de las motos tipo escúter, y en concreto de los modelos Vespa, está muy bien descrito en cientos de estudios y documentos, muchos de ellos accesibles en línea. Por esta razón tampoco me voy a explayar demasiado sobre el tema, aunque me parece adecuado traer aquí un par de detalles sobre este icono del diseño del siglo XX que no son demasiado conocidos.



Uno de los hechos que dieron lugar al éxito de estos míticos vehículos fue la Ricostruzione italiana tras la Segunda Guerra Mundial. Éste fue un proceso que implicó no sólo a Italia, sino a todos los países participantes en la contienda, y que afectó al impulso de nuevos diseños con el fin de cumplir dos propósitos primordiales: aprovechar las industrias bélicas ya en desuso, así como las nuevas tecnologías desarrolladas para aquellos fines; y reconstruir las diversas economías nacionales mediante la producción de objetos utilitarios, accesibles, populares, duraderos, fáciles de producir y estéticamente atractivos para el gran público.
En el caso de Vespa, como se ha mencionado en repetidas ocasiones, esto de tradujo en la reconversión de la industria aeronáutica de Piaggio y la inmediata aceptación de un producto que se ha llegado a convertir en todo un símbolo de la cultura nacional italiana (del calibre de nuestro SEAT 600).

Sin embargo, hay otro hecho que es poco conocido y que desarrolló Dick Hebdige en “Object as Image: the Italian Scooter Cycle”, un artículo publicado en 1988, precisamente sobre la significación cultural de la Vespa y la Lambretta como un objeto social y su desviación desde su primera función hasta la posterior «apropiación» por parte de otro colectivo totalmente distinto y, por supuesto, de manera imprevista.
Lo más interesante de este artículo es el análisis sociológico que hace Hebdige sobre «el escúter como un objeto sexuado (sic)» y su «significado cultural»:
«Los primeros escúters fueron diseñados para aunar las supuestas necesidades de las motoristas femeninas. Por ejemplo, las mujeres podían mantener la compostura y el decoro con las líneas de sus largas faldas.»1

El nuevo diseño proporcionaba además una protección contra las inclemencias del tiempo y de las vías, al estar provisto de un escudo protector delantero que resguardaba de las salpicaduras de agua y barro las prendas de sus conductores, así como una carrocería que cubría el motor (estratégicamente desplazado a la parte trasera) y evitaba las indeseables manchas de grasa y gasolina.
De la misma manera, la forma de conducir sentado proporcionaba una nueva relación con el paisaje (tanto urbano como rural) y un nuevo modelo de visibilidad social, lo que derivó inmediatamente en la instauración de uno de los modelos culturales de conducción más elegantes que aún persiste en los escúters actuales.

El cambio de modelo cultural, a través de la dinámica de la apropiación que he mencionado antes, se produjo durante la década de 1960 en el Reino Unido, cuando el movimiento Mod adoptó a la moto escúter como un elemento identitario propio, que surgía de una necesidad juvenil (transporte propio asequible) y se adaptaba perfectamente a un estilo de vida en el que cada escúter era personalizada por su usuario. …Pero esto es ya de sobra conocido.

De esta manera, el género de la Vespa (y su hermana bastarda la Lambretta) cambió del femenino recatado y decoroso al masculino juvenil y revoltoso en el espacio de 40 años, para conservar hoy en día lo mejor del espíritu de ambas definiciones culturales, en las que el género se ha diluido en un estilo perfectamente reconocible y sociológicamente encumbrado como icono de la modernidad europea.

1. D. Hebdige, Hiding in the Light: on images and things, Routledge, Londres, 1988, p. 84.
Todas las imágenes están tomadas de la página oficial de Vespa.

Ojo de Pez

Hace poco he recibido en mano el último número de la revista trimestral sobre fotografía documental OjodePez, editada por La Fábrica. A parte del mérito que tiene publicar en España una revista de estas características tan especiales, nada tendría de remarcable si no fuera porque este número 16 nos regala una nueva dirección de arte de la mano de Gema Navarro, con un trabajo realmente cuidado en el que su talento ha estado al servicio de la imagen.
Y este es el peligro de editar y diseñar una revista de fotografía: ¿dónde empieza el contenido y acaba el continente? La solución a esta dicotomía tan delicada que parece insalvable se encuentra en todas y cada una de las páginas de esta nueva edición, en la que esta joven diseñadora ha sabido equilibrar diseño e imagen con exquisito tacto para que OjodePez deje de ser una mera colección de fotografías editadas con mejor criterio que acierto.

Estamos agotados de ver revistas de fotografía en las que los despliegues gráficos y los malabarismos digitales no dejan lugar a las propias imágenes. En este nuevo OjodePez, La Fábrica ha tenido el acierto de, siendo fieles a la línea marcada desde el primer número, preservar la dominancia de un lenguaje puramente fotográfico en el que las imágenes no es que hablen ya por sí solas, sino que no se ven entorpecidas por un diseño cualquiera. Ahora, cada página, desde la cubierta hasta los créditos finales, es un despliegue de fuerza narrativa en las que el diseño aprovecha y explota cada átomo de la potencia de cada imagen.
Es realmente gratificante observar cómo el proyecto de Gema ha estado en todo momento cumpliendo la labor del buen estilista, oculto en la escena pero aportando su sabiduría y buen gusto para que todo funcione a la perfección y que cada elemento de lo que muestra esté coordinado de tal manera que nada hable más alto u oculte detalles que son igualmente importantes en el discurso de la imagen global.
Este es el buen diseño: el que da liebre por gato, el que pasa desapercibido a los ojos legos y ofrece un remanso de paz en el que la belleza está al servicio de la función que se le encomienda. Un equilibrio perfecto, una calma narrativa, una arquitectura potente y sutil que anima a volver a acercarse a la fotografía documental que ya nos ofrecía OjodePez.

Y como regalo a las miradas más pervertidas, dos páginas en las que no hay una sola imagen, sino toda ella: un doble índice (el primero general y para el portafolio el segundo) tan brutal y desgarrador como sutil y hermoso.

La tipografía se muere

Ya hace bastantes años que resurgió el interés por la tipografía aunque, curiosamente, el impulso lo generó la tan cacareada democratización producida por los medios y sistemas de autoedición. Y digo curiosamente porque son los propios sistemas de impresión digital los que están acabando con la propia tipografía.
Muchos pensaréis que, gracias a esa expansión provocada por la digitalidad, la tipografía está más viva que nunca porque todos manejamos en nuestros ordenadores una cantidad creciente de fuentes tipográficas que se encuentran al alcance de cualquiera, ya instaladas en el propio sistema operativo, ya en páginas como dafont o fontsquirrel… ¡y gratis! Con un panorama así, ¿quién quiere pagar por comprar un archivo digital, que es gratuito?, ¿cómo se puede valorar un trabajo de creatividad, precisión y funcionalidad como la creación tipográfica digital?
Éste es un debate que parece manido y superado hace más de una década, pero creo que éste que vivimos ahora es el momento adecuado para volver a poner en valor una disciplina de la que, los que hemos estudiado a partir del medio digital, no tenemos ni la más remota idea –por mucho que hayamos leído a Morison, Dwiggins o Johnston–.
No quiero caer en la trampa fácil del revisionismo tradicionalista, ni reclamar los textos de William Morris a pie juntillas, ni mucho menos demonizar las nuevas tecnologías; hemos perdido el valor por los objetos y la sensibilidad que nos produce lo físico (algo de lo que ya hablaba el gurú de la digitalidad, Nicholas Negroponte), nos hemos olvidado de nuestra propia condición física y sensual. Es ese plano el que debemos mantener vivo, porque no somos seres digitales, sino corpóreos.

Y mientras escribo sobre esto, hay una pequeña imprenta tipográfica (todos conocemos alguna) que está a punto de cerrar a final de este mes porque ya ni siquiera les encargan recordatorios de boda y comuniones, con lo que sobrevivían a duras penas hasta el momento. Así, una maravillosa Heidelberg de aspas, tamaño folio, junto con una decena de chivaletes mermados por el desgaste y la falta de reposiciones, acabarán convirtiéndose en chatarra, en chatarra digital.

Somos nostalgia, pero me niego a ser olvido. Como yo, me veo rodeado por apasionados (locos, frikis, los llaman) que aún entienden esa máxima famosa de Eric Gill: «Las letras son objetos y no imágenes de objetos». Aún se pueden hacer cosas, aunque sea a nivel individual, para demostrar ese amor que no pretende reconocimiento. Ésta es, por el momento, mi modesta aportación.

Futurismo: pretérito imperfecto

Hoy hace exactamente 100 años que Filippo Tomasso Marinetti publicó en la portada del diario parisino Le Figaro el texto fundacional y el primer Manifiesto del Futurismo, dando así el pistoletazo de salida al Futurismo italiano y, por extensión, a las Vanguardias históricas del siglo xx; un movimiento aquel cargado de contradicciones, polémico, tendencioso, rupturista y ontológicamente moderno.
No soy muy amigo de celebraciones y onomásticas de este tipo, pero el hecho me ha servido para releer aquello que escribí hace ya cinco años sobre el Futurismo (Tipografismo; pp. 110-117), revisarlo y recontextualizarlo en el momento actual.

Revisión
En el plano artístico y plástico, la mayor aportación de Marinetti fue su teoría sobre las Parole in libertà (1919) y su obsesión por destruir la sintaxis para crear una poseía totalmente nueva en la que las expresiones visuales cumpliesen la función de la gramática clásica. No era ya momento de seguir con las mismas reglas de un academicismo novecentista estático en la época de las máquinas y la velocidad. Pero –primera paradoja– esta forma de ruptura revelaba una estructura perfectamente reconocible, con lo que no se destruía la sintaxis, sino que se creó otra nueva.
Es un hecho histórico de sobra conocido la vinculación final del Futurismo con los ideales fascistas, pero hemos de recordar que el movimiento liderado por Marinetti carecía de una base social y teórica, lo cual suponía una cómoda salida intelectual a todos aquellos que prefiriesen el espectáculo mediático al auténtico compromiso social. El error vino por tanto de confundir la revolución con la violencia, el progreso vinculado al desarrollo tecnológico con la adoración a las máquinas de guerra (consideraban «la guerra como higiene del mundo»), la internacionalización moderna con el imperialismo nacionalista.
No supieron entender, en su afán de lanzarse a la emergente modernidad, el papel del Hombre en el desarrollo del arte, descartando su participación en un mundo mecanizado que –nueva paradoja– ha sido creado por él mismo para su propio beneficio. Sin embargo –otra más–, reclamaban esa energía como surgida de la animalidad del Hombre («nuestro magnetismo animal»), de esa fuerza primigenia que le impulsa desde los albores hacia el futuro.

Recontextualización
Volviendo al presente, creo que es básico repasar ciertos puntos de las enseñanzas futuristas; a saber:

1. Toda manifestación del Hombre es de carácter político por el mero hecho de que es el contexto social, cultural y económico el que le impulsa a reaccionar de determinadas maneras dependiendo de las circunstancias que dicten dichas manifestaciones. De esta forma, debemos entender que todo acto ha tener una dimensión moral, básicamente porque no estamos solos en este mundo; porque todos nuestros actos, en mayor o menor medida, tienen una repercusión social y, por lo tanto, somos responsables de ellos. La causa última ha de ser siempre la de la Humanidad.
2. La adoración a la tecnología, vacía de contenido y reflexión, acaba convirtiéndose en mero espectáculo que suele devenir en diversas formas de manipulación de masas. Si los desarrollos tecnológicos no sirven para mejorar nuestra calidad de vida a nivel global, más nos valía habernos quedado en las cavernas. Huir de la ignorancia es el único camino recto hacia el progreso.
3. La novedad absoluta no es posible tal y como se planteaba en las bases de la Modenidad, ya que resulta descabellado –o, cuando menos, estúpido– obviar las lecciones de la Historia y borrar de un plumazo nuestro pasado pretendiendo crear algo totalmente distinto, simplemente por romper con lo anterior. Luchemos por lo nuevo hasta desfallecer, sí, siempre y cuando sea mejor que lo anterior y no caigamos, cegados por el ansia de la novedad, en los errores pretéritos.
4. Cuando pretendemos romper y destruir los sistemas antiguos, sin muchas veces ser conscientes, estamos creando otros nuevos que responden al mismo impulso que ha propiciado la ruptura. Sólo siendo conscientes de este hecho fundamental podremos sacar beneficio de la novedad, previo control de la misma y corrección de los fallos previos.
   

Reflexión
El panorama actual nos presenta así un contexto de desarrollo tecnológico basado en las redes sociales y el intercambio personal, facilitando de esta forma el avance hacia un mundo nuevo y mejor en el que las acciones de «muchos pocos» constituyan un beneficio global futuro del que todos y cada uno habremos de ser responsables. Ser moderno no significa exclusivamente romper de manera radical con el pasado y guardar en el cajón del olvido todo lo anterior, sino crear soluciones que miren hacia el futuro y el progreso colectivo.

Hay que tener cuidado con qué celebramos y por qué; pero aun así, frente a la prepotencia egocéntrica de Marinetti, reclamo la honestidad comercial de Fortunato Depero.



Por cierto, muy recomendable la visión crítica de la catedrática Estrella de Diego, hace un par de días en El País.

Altermodernidad

Ya tenemos una nueva etiqueta para parcelar la historia, dar carpetazo a lo anterior inmediato y abrir un debate sobre lo actual (que no nuevo). Esta denominación tan oportuna es de Nicolas Bourriaud, teórico del arte, exdirector del Palais de Tokyo de París y comisario de la Trienal 2009 de la Tate londinense que, oportunamente, ha redactado un manifiesto para la ocasión, el cual paso a traducir y comentar sucintamente en las siguientes líneas:

Manifiesto altermoderno
La posmodernidad ha muerto

Una nueva modernidad está emergiendo, reconfigurándose en una era de globalización, entendida en sus aspectos económicos, políticos y culturales: una cultura altermoderna.
El incremento de la comunicación, los viajes y las migraciones están afectando a nuestro modo de vida.
Nuestras vidas cotidianas son trayectos por un universo caótico y torrencial.
El mestizaje ha dejado atrás a la multiculturalidad y la identidad; los artistas parten ahora de un estado globalizado de la cultura.
Este nuevo universalismo se basa en la traducción, los subtítulos y la generalización del doblaje.
El arte actual explora los vínculos entre el texto y la imagen, el tiempo y el espacio, todos ellos entrelazados.
Los artistas responden a la nueva percepción de la globalización. Atraviesan un paisaje cultural saturado de signos y crean nuevos caminos entre las múltiples formas de expresión y comunicación.
La Tate Triennial 2009 que se muestra en la Tate Britain presenta una discusión colectiva sobre la premisa de que la posmodernidad toca a su fin, de que experimentamos el advenimiento de una altermodernidad global.

Aquellos que clamábamos por el fin de la posmodernidad y la recuperación de la cordura moderna hemos pegado brincos, quizás demasiado efusivos, con la noticia anunciada por el señor Bourriaud; y aunque aún estoy esperando que me llegue el catálogo de la exposición, me asaltan de primeras unas pocas reflexiones sobre lo que esta nueva definición tiene de positiva y no tanto.
Seguir añadiendo prefijos a la modernidad da en suponer que aún le debemos demasiado a aquella ola que barrió y definió el pasado siglo xx. Esto podría ser algo positivo per se aunque sin obviar que la modernidad clama por algo siempre nuevo, con lo que nos topamos con la primera contradicción.
En el campo del diseño al menos, la posmodernidad será algo difícil de erradicar, porque ha sido la base sobre la que se ha sustentado la proliferación de los múltiples adjetivos «de diseño» y que ha dado lugar a la mercantilización de una serie de objetos producidos en masa para alimentar una máquina del consumo que, a fecha de hoy, está estancada. Segundo problema, por tanto, cuando la definición viene dada desde el campo del arte y no contempla en absoluto el funcionalismo del diseño.
Bourriaud nos presenta un mundo en el que «los artistas» —y deduzco, por extensión, que todo ser humano— está conectado con el resto del globo por los nuevos medios de comunicación, lo que para él supone una «reconfiguración» que afecta a los «aspectos económicos, políticos y culturales». Tercera barrabasada cuando —y permítaseme un poco de irónica demagogia— no se han resulto aún problemas como el hambre, los recursos hidráulicos, la mortalidad infantil o los enfrentamientos armados; cuando la conexión a la Red está restringida a un limitado sector de la población mundial, que se lo puede permitir; cuando, en el llamado Primer Mundo, hay cada vez más gente por debajo del umbral de pobreza o gente que, con formación y conocimientos sobrados, se reunen en masa frente a las oficinas de empleo.
…
Podría seguir así ad eternum, pero tengo demasiado aprecio por mi salud como para continuar con este berrinche.

A modo de conclusión:
La Posmodernidad nos enseñó tolerancia, a abrir nuestras mentes a otras concepciones y a validar tanto lo propio como lo diferente, lo otro. De la Modernidad aprendimos el sentido práctico de una disciplina —el diseño— que surge de una necesidad social y que se debe, por lo tanto, a la sociedad y la vida cotidiana; además de que el progreso siempre lo encontraremos hacia delante. Sólo en estos sentidos acepto la denominación de la época actual como altermodernidad; de cualquier otra forma no será más que una etiqueta —otra— para justificar una exposición de arte que cuesta 7,80 £ la entrada.

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Por si alguien se ha quedado con ganas de más, aquí le dejo el vídeo que ha preparado la Tate con una microentrevista a Bourriaud.



También tenéis una lista donde poder seguir el debate en el propio sitio de la Tate aquí.

Se me olvidaba decir que el logo es del estudio parisino M/M.