Altermodernidad

Ya tenemos una nueva etiqueta para parcelar la historia, dar carpetazo a lo anterior inmediato y abrir un debate sobre lo actual (que no nuevo). Esta denominación tan oportuna es de Nicolas Bourriaud, teórico del arte, exdirector del Palais de Tokyo de París y comisario de la Trienal 2009 de la Tate londinense que, oportunamente, ha redactado un manifiesto para la ocasión, el cual paso a traducir y comentar sucintamente en las siguientes líneas:

Manifiesto altermoderno
La posmodernidad ha muerto

Una nueva modernidad está emergiendo, reconfigurándose en una era de globalización, entendida en sus aspectos económicos, políticos y culturales: una cultura altermoderna.
El incremento de la comunicación, los viajes y las migraciones están afectando a nuestro modo de vida.
Nuestras vidas cotidianas son trayectos por un universo caótico y torrencial.
El mestizaje ha dejado atrás a la multiculturalidad y la identidad; los artistas parten ahora de un estado globalizado de la cultura.
Este nuevo universalismo se basa en la traducción, los subtítulos y la generalización del doblaje.
El arte actual explora los vínculos entre el texto y la imagen, el tiempo y el espacio, todos ellos entrelazados.
Los artistas responden a la nueva percepción de la globalización. Atraviesan un paisaje cultural saturado de signos y crean nuevos caminos entre las múltiples formas de expresión y comunicación.
La Tate Triennial 2009 que se muestra en la Tate Britain presenta una discusión colectiva sobre la premisa de que la posmodernidad toca a su fin, de que experimentamos el advenimiento de una altermodernidad global.

Aquellos que clamábamos por el fin de la posmodernidad y la recuperación de la cordura moderna hemos pegado brincos, quizás demasiado efusivos, con la noticia anunciada por el señor Bourriaud; y aunque aún estoy esperando que me llegue el catálogo de la exposición, me asaltan de primeras unas pocas reflexiones sobre lo que esta nueva definición tiene de positiva y no tanto.
Seguir añadiendo prefijos a la modernidad da en suponer que aún le debemos demasiado a aquella ola que barrió y definió el pasado siglo xx. Esto podría ser algo positivo per se aunque sin obviar que la modernidad clama por algo siempre nuevo, con lo que nos topamos con la primera contradicción.
En el campo del diseño al menos, la posmodernidad será algo difícil de erradicar, porque ha sido la base sobre la que se ha sustentado la proliferación de los múltiples adjetivos «de diseño» y que ha dado lugar a la mercantilización de una serie de objetos producidos en masa para alimentar una máquina del consumo que, a fecha de hoy, está estancada. Segundo problema, por tanto, cuando la definición viene dada desde el campo del arte y no contempla en absoluto el funcionalismo del diseño.
Bourriaud nos presenta un mundo en el que «los artistas» —y deduzco, por extensión, que todo ser humano— está conectado con el resto del globo por los nuevos medios de comunicación, lo que para él supone una «reconfiguración» que afecta a los «aspectos económicos, políticos y culturales». Tercera barrabasada cuando —y permítaseme un poco de irónica demagogia— no se han resulto aún problemas como el hambre, los recursos hidráulicos, la mortalidad infantil o los enfrentamientos armados; cuando la conexión a la Red está restringida a un limitado sector de la población mundial, que se lo puede permitir; cuando, en el llamado Primer Mundo, hay cada vez más gente por debajo del umbral de pobreza o gente que, con formación y conocimientos sobrados, se reunen en masa frente a las oficinas de empleo.
…
Podría seguir así ad eternum, pero tengo demasiado aprecio por mi salud como para continuar con este berrinche.

A modo de conclusión:
La Posmodernidad nos enseñó tolerancia, a abrir nuestras mentes a otras concepciones y a validar tanto lo propio como lo diferente, lo otro. De la Modernidad aprendimos el sentido práctico de una disciplina —el diseño— que surge de una necesidad social y que se debe, por lo tanto, a la sociedad y la vida cotidiana; además de que el progreso siempre lo encontraremos hacia delante. Sólo en estos sentidos acepto la denominación de la época actual como altermodernidad; de cualquier otra forma no será más que una etiqueta —otra— para justificar una exposición de arte que cuesta 7,80 £ la entrada.

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Por si alguien se ha quedado con ganas de más, aquí le dejo el vídeo que ha preparado la Tate con una microentrevista a Bourriaud.



También tenéis una lista donde poder seguir el debate en el propio sitio de la Tate aquí.

Se me olvidaba decir que el logo es del estudio parisino M/M.

Helvetica alive!

A través del blog de la revista francesa étapes (en la edición original, no la internacional o la española) descubro un artículo en The FontFeed (el blog de The FontShop) sobre la «contraproducente señalética de un aeropuerto». En esta entrada, Yves Peters se lamenta de que se tuviera que recurrir a una sobreutilizada Helvetica en la señalización del aeropuerto de Bruselas, frente a las investigaciones en este campo de Frutiger, tales como el desarrollo de la tipografía para la señalización del aeropuerto parisino Charles de Gaulle. Pero el lamento principal de Peters reside en que las contraformas de las letras se han acabado desprendiendo de los panales retroiluminados por efecto del calor y de su antigüedad (1976), cayendo libremente y generando nuevas formas de letras.



Sin embargo, lejos de ser terrible, a mi me parece que el resultado es altamente interesante. Hace ya un tiempo, en el 1 Congreso de Tipografía, me lancé con una afirmación sobre la «Tipografía futura» que a más de uno le dejo «con el culo torcido» y que se confirma ahora empíricamente: ¡la tipografía está viva y se diseña a sí misma!
Estoy encantado de que la letra se revele contra el ser humano, de que la tipografía empiece a aniquilar al padre que la parió; estoy harto de tanta impostura.
¡El tipógrafo ha muerto; larga vida a la tipografía!

Bodoni Script

La fundición tipográfica digital griega Parachute lanzó ayer su nueva familia Bodoni Script Pro (en versión Open Type multilingüe, por supuesto) como versión última de la que ya salió en 2002.
Como definen en su blog, para este diseño «se han unido los caractéres de caja baja y caja alta con elementos caligráficos extra», a los que han añadido numerosos glifos y ornamentos, lo que define perfectamente el espíritu de esta (otra) revisita a Bodoni. En realidad, como declara su creador Panos Vassiliou en los créditos, no se trata más que de la versión cursiva de la Bodoni a la que se le han añadido unos cuantos ornamentos, sacados a su vez de los ejercicios caligráficos que muestra el propio Bodoni en su famosísimo Manuale Tipografico (Parma, 1818, vol. 1, pp. 256-265). De hecho, en la maravillosa edición digital de Octavo Editions (los dos volúmenes en sendos CD, por 50 $) se pueden observar todas y cada una de las referencias que Vassiliou ha tomado para su trabajo.



Personalmente me parece un trabajo curioso aunque de interés relativo. Pero lo que me ha llamado la atención es el paradójico binomio Bodoni-Script. Y por si a alguien le da por pensar sobre ello, aquí dejo un estracto del libro Design Writing Research:

«Los modelos de Bodoni y Didot suponen la ruptura definitiva con la caligrafía, divergiendo las formas de las letras hasta trazos de grosores extremos, reduciendo los remates a trazos finísimos. […] redujeron el alfabeto a un sistema de oposiciones –grueso y fino, vertical y horizontal, remates y astas–. De esta manera, la tipografía ya no rendía pleitesía a un pretérito canon de proporciones ideales: por el contrario, entendieron las letras como un juego de elementos libres de ser manipulados. […] Los tipos modernos reemplazaban el idealismo con el relativismo. La noción de un ancestral vínculo entre los tipos contemporáneos y un pasado clásico de orden divino fue desplazado por un código de relaciones que podía producir variaciones infinitas.»

(La referencia completa es: Ellen LUPTON, «Laws of the Letter», en Ellen LUPTON y J. Abbott MILLER; Design Writing Research. Writing on Graphic Design. Phaidon Press, Londres, 1999. p. 55. La traducción y la cursiva son mías.)

Por cierto, de entre las versiones de Bodoni, mi favorita es la García Bodoni (Typerware, 1995).

Tipographie française

Durante mucho tiempo se ha discutido la idea de si existe una tipografía nacional o, al menos, un espíritu tipográfico nacional. El debate en torno a la conciencia e identidad tipográfica ha sido bandera para unos y motivo de discusión para casi todos, como no podría ser de otra forma.
Éste no es un debate arcaico ni pasado de moda, como muchos llegarán a imaginar; de hecho, el último Congreso de Tipografía celebrado en Valencia estaba bajo el marco de lo Glocal, lo cual dio pie a interesantes —aunque con excesiva frecuencia infructuosas— discusiones de distinto tono y color sobre la identidad tipográfica de carácter geopolítico. De ello hablaré en una próxima entrada.
El caso es que nadie puede negar a estas alturas que el hecho tipográfico es un signo ontológicamente cultural del mundo en el que vivimos. La tipografía es cultura y la cultura contemporánea cabalga a lomos de la tipografía desde hace siglos. Somos el Homo Typographicus de McLuhan.
Sin embargo, unos dirán que la Modernidad homogeneizó el panorama cultural para crear una sociedad uniformada y democrática —en la que la disidencia no era posible, puesto que todos somos iguales—, mientras que otros se aferran al hecho diferencial y las teorías eclecticistas de la Posmodernidad. Los primeros claman por una globalización humanística en la que la asepsia unificadora permita a cualquiera acceder a los mismos parámetros culturales. Los segundos son abanderados de los localismos a cualquier precio en los que «todo vale, pero lo mio es siempre lo mejor», con la excusa de que no hay diferencias entre la baja y la alta cultura que preconizaba Pierre Bourdieu.
«In media virtus.»

Y todo esto porque, en un reciente viaje a Francia (la popular de provincias, no la elitista de París), se me ha ocurrido desplegar el ojo tipográfico para descubrir si existía algún parámetro o denominador común en las letras de la calle, en esos rótulos de tiendas y placas profesionales en los que encontrar ese famoso espíritu local que diferencie el hecho cultural del de España, por ejemplo. Ha sido un ejercicio tan divertido como carente de método o rigor científico, pero muy clarificador a la hora de hacerme una ligera idea del panorama popular de la tipografía francesa. Éste, va desde lo manido y corriente de las fuentes digitales al alcance de cualquiera, hasta la orgullosa distinción de las tipografías comerciales galas.
Para sintetizar, destacaré sólo dos ejemplos de cada uno de estos grupos que menciono, que son los casos más reiterados (descartando obviedades como Helveticas y Times, entre otras) y que más me han llamado la atención:
En el primero, me asaltaron multitud de Optimas (utilizadas con mayor o menor acierto, pero casi siempre con ese toque de distinción lapidaria que en ocasiones se convierte sin embargo en puro manierismo pétreo) así como ordas ingentes de Comic Sanses (obvia decir que con una ausencia de criterio y pertinencia generalizados) en los más diversos y peregrinos soportes. Por otro lado me encuentro con una Antique Olive que se ensalza en ciertas señalizaciones y recursos utilitarios, junto con una Peignot que se pavonéa segura entre casas de moda y despachos profesionales.

Y circundando todo ese caos maravilloso de la letra popular, existe otro universo en que pululan desde las rotulaciones comerciales decimonónicas y la orgullosa historia de la intelectualidad tipográfica francesa, hasta las manifestaciones contemporáneas de porchezes o sciullos geniales. Tanta devoción debo a su tipografía como a sus caldos y gastronomía, pues ambas me hacen gozar en grado sumo.

Vive la difference, pour nous tout fiers.

ABC3D

Desde que hace unos cuantos meses descubrí el libro de Marion Bataille ABC3D, llevo esperando con ansia a que esté disponible, pero en la mayoría de sitios de internet no preveen su lanzamiento hasta septiembre u octubre de este año.
Cuál no habrá sido mi sorpresa cuando, en el estante de novedades de la sección infantil de la biblioteca municipal, me lo encuentro como si me estuviera esperando. Ahora está conmigo, en casa, aunque sólo por unos días.



En realidad no le habría dedicado una entrada específica si en la edición española (ISBN: 978-84-96629-67-7), a cargo de la editorial Kókinos, no hubieran añadido una separata con una tilde recortable para crear la Ñ. Me llama potentemente la atención el punto 3 de esta separata; no por nada especial, sino porque se trata de un libro infantil:

«Colocar la tilde encima de la letra, respetando los convenios tipográficos.»

Ojalá que libros como éste y otros por venir sirvan para que los futuros lectores y diseñadores aprendan a respetar y conocer los convenios tipográficos (¡jugando!); ya tendrán luego tiempo de romperlos y hacer el Carson. No está nada mal conocer las últimas tecnologías y herramientas de diseño, pero demasiado a menudo nos olvidamos de lo básico.

Matador suizo

Hace bastantes meses que se publicó el último número de la revista «de Cultura, Ideas y Tendencias» Matador; la presentación, en la que se encontraban Alberto Anaut (director de La Fábrica y editor de Matador), Titto Ferreira (impresor de la revista y presidente de tf artes gráficas) y Pablo Rubio (director de arte, del estudio erretres), se desarrolló en el Palacio de Altamira (nueva sede del IED de Madrid). Siendo un tanto malpensado, supongo que la demora en la presentación se debió a que en el IED no tenían otra fecha libre o que, por otros motivos, convenía retrasarlo todo casi cinco meses.

El caso es que la publicación que nos mostraron era realmente nueva, acorde —al menos en cuanto a diseño y tratamiento tipográfico, ¡por fin!— con los tiempos que corren. De tomar el relevo de un ya exasperante Fernando Gutiérrez se ha encargado Pablo Rubio, que ha cuidado hasta el mimo un diseño realmente acogedor y que seguramente prefiere la humildad de su estudio de Madrid que «jugar en la Premier Leage».
El primero declaraba en su momento que sólo quería «mostrar la belleza de la tipografía; no mostrándola en grande, sino que se entienda viendo cómo se usa», a lo que añadía que «si coges todos los números de la revista, cada tipografía tiene su característica». Este tratamiento, sin embargo, resultaba en la mayoría de los números —aunque cabría decir más exactamente letras— un tanto agresivo y, salvo en casos contados, esa característica de cada familia utilizada se convertía en un arma de lucha gráfica.



Pablo, por el contrario, ha optado en su primera intervención por un adoctrinamiento tipográfico en el que muestra en tres dobles páginas la belleza de la Helvetica y su eficacia en el resto de la edición, sosteniéndose en ese filo sutil que separa la apología de la docencia, la prepotencia de la sabiduría. Soy consciente de que esta tipografía —como las buenas de verdad— tiene tantos detractores como defensores: o la odias a muerte, o la amas con devoción; he de confesar que yo me incluyo en el segundo grupo. En cualquier caso, Pablo nos demuestra aquí por qué sigue conservando su categoría de clásica, cómo se encarga por sí sola de desmentir la ilegibilidad de la que se le ha acusado sin fundamento.
Esta elección ha sido fruto del gusto personal y la admiración del nuevo director de arte de Matador hacia las tipografías clásicas, y de su pasión por la Helvetica en especial; sin embargo, Pablo tiene la decencia de reconocerlo en público sin avergonzarse ni jactarse de ello, una sinceridad que le digna en el panorama de una disciplina lamentablemente marcada por la impostura, la prepotencia, la egolatría y la ignorancia. Ha sabido cuadrar una letra dura y rigurosa en una edición tranquila que remarca el tema del número K: la Belleza.
Para subrayar el diseño, aunque quizá deberíamos decir para cohesionarlo, ha optado por evidenciar la retícula de la página, acompañando su particular homenaje tipográfico con otro velado al maestro de la maquetación contemporánea, Josef Müller-Brockmann.

Sólo un pequeño matiz a corregir: En el texto que ilustra esas tres dobles páginas dedicadas en exclusiva a mayor gloria y lucimiento de la fuente, titulado Helvetica. La letra reina, califican el Estilo Tipográfico Internacional como «una de las más importantes corrientes modernistas del siglo XX.» El problema es de denominación, ya que el Modernismo —o lo que en el entorno hispano conocemos como tal— no tiene nada que ver con el Modernism anglosajón. Como intentamos muchos aleccionar, siguiendo el criterio de Raquel Pelta, se debería normalizar la traducción de éste como Modernidad o Movimiento Moderno, para no crear confusiones. Ese texto, por lo tanto debería rezar que el Estilo Tipográfico Internacional (también conocido como Estilo Suizo) es «una de las más importantes corrientes de la modernidad del siglo XX», por ejemplo.

Matador tiene fecha de caducidad, con fecha de nacimiento (1995) pero también de defunción prefijada (2022). Hasta llegar al número Z quedan muchas tipografías con las que componer los sucesivos; sólo esperamos que las siguientes elecciones sean tan acertadas como en este caso y con un tratamiento igual de digno y coherente.
Por el momento, las que ya han aparecido en ediciones anteriores han sido las siguientes:

• A: Gill Sans, en la que se compone desde entonces la cabecera de la revista.
• B: Caslon 540. «En caso de duda, usa Caslon» rezan los tipógrafos ingleses.
• C: News Gothic.
• Ch: Grotesque, en la versión Bureau Grotesque de David Berlow, otra grotesca muy en el gusto de Gutiérrez.
• D: Univers, en un número paradójicamente dedicado al caos.
• E: Joanna, una de las mejores creaciones de Eric Gill, para Monotype.
• G: Akzidenz Grotesque, la madre de la Helvetica, en sus versiones regular y medium.
• F: Courier, la más famosa de las monoespaciadas, que en la actualidad se asocia a los códigos de programación.
• H: Ehrhardt Monotype.
• I: Egyptian Bold Condensed y Trade Gothic, en número en el que el diseño se torna un tanto agresivo, sello Fernando Gutiérrez.
• J: ITC Cheltenham, un diseño clásico pero extemporáneo.
• K: Helvetica, en sus versiones Helvetica Neue 65 y 66.

Por cierto, no confundir la Helvetica con ese engendro tan endemoniadamente popular de Microsoft denominado Arial… aunque de fuentes bastardas y usos espurios hablaré en otro momento.

Detectado error material

En plena campaña de la declaración de la Renta, me llega una carta del Servicio de Retribuciones y Seguridad Social de la entidad para la que trabajo, comunicándome que han detectado un «error material en el Certificado enviado con la información fiscal» que ya me habían remitido semanas antes y que me envían uno nuevo. Ya es inquietante que desde un estamento así te comuniquen que se han equivocado al hacer las cuentas, pero si la carta que te remiten para informarte de ello está compuesta en Comic Sans de arriba a abajo (logotipo oficial incluido) resulta casi aterrador.
Seguramente no ha sido algo premeditado, ni una especie de conjura estético-tipográfica de connotaciones políticas y lucha gráfica activa, sino que el administrativo que le tocó redactar esta carta decidió que era una elección «muy mona». Quizá simplemente pasó de la Arial —aburrido ya de ella— a la Comic en la persiana de fuentes de su menú del Word y la encontró «ideal de la muerte». Si a esta desafortunada elección le sumamos el «error material» que me comunican, la imagen de dicha entidad se desmorona por sí sola.

El problema, en el que seguramente no reparó aquel, es que esta fuente hace referencias inmediatas al lenguaje informal de los cómics y la iconografía infantil. En este tipo de contextos sería una elección más que acertada y deseable, pero no para una carta de un estamento oficial; ¿se imagina alguien qué confianza —credibilidad, seriedad, etc.— podría transmitir una citación judicial en Comic Sans, un requerimiento de la Agencia Tributaria, o incluso el certificado de una Universidad centenaria? Si recibiese una invitación del Gabinete de Presidencia del Gobierno compuesta así, pensaría inmediatamente que se trata de una broma de un amigo que trabaja allí.
No digo que haya que erradicar de las paletas tipográficas digitales la Comic Sans —hay sitio para todas y para más— pero sí que deberíamos ser conscientes de que cada uno de los diseños tipográficos ha sido realizado con un objetivo concreto y tiene por tanto connotaciones en las que muchas veces no reparamos.

Existe en la Red una Organización Contra el Abuso de la Comic Sans, que muestra otros terribles desaguisados tipográficos con tan denostada fuente. Merece la pena echarle un vistazo, pero hay que estar preparado como si fueras a ver Viernes 13 en un cine de las afueras. No me hago responsable. También está la Ban Comic Sans, otra plataforma que ofrece además una serie de alternativas a nuestra amiguita —de descarga libre— en su apartado de fonts. Ni que decir tiene que aquello es un saco sin fondo en el que hay de todo. Juzguen ustedes.

No quiero demonizar a la pobre fuente, que es reconocida como una de las más legibles, pero no creo que sea la mejor opción en cualquier caso. Tiene muchas bondades, es cierto, pero creo que se debería recurrir a otras opciones más adecuadas para cada propósito. De cualquier manera (y por si es una tipografía que no convence) se puede disfrutar del trabajo de Janpieter Chielens, un joven belga que se ha propuesto nada más y nada menos que desarrollar una alternativa a la Comic, partiendo de sus ventajas y con el reto de superar sus defectos. Un trabajo realmente digno y loable.
Juan Pablo de Gregorio hizo también una versión de una fuente que le habían propuesto descargada de Dafont, en cierta medida similar a la Comic. El objetivo era crear «un par de etiquetas para una línea de moda infantil». El análisis, proceso y resultados están a la altura de este magnífico tipógrafo chileno.

Deberíamos tener mucho cuidado con qué tipografías componemos nuestros textos, porque ellas pueden decir cosas que no teníamos previstas, contradiciendo el contenido del mismo e incluso jugándonos malas pasadas. Un simple análisis de corte intuitivo, del tipo «¿qué me dice a mi esta letra?» sería más que suficiente en la mayoría de los casos; son 30 segundos, a lo sumo. Si nos ponemos exquisitos, deberíamos pensar en una alfabetización digital coherente con las posibilidades comunicativas que ofrece el medio; una de las asignaturas, por lo tanto, sería de concienciación tipográfica. Pero si la Universidad pasa por momentos harto difíciles, quizás ésto sea demasiado pedir.