Bodoni Script

La fundición tipográfica digital griega Parachute lanzó ayer su nueva familia Bodoni Script Pro (en versión Open Type multilingüe, por supuesto) como versión última de la que ya salió en 2002.
Como definen en su blog, para este diseño «se han unido los caractéres de caja baja y caja alta con elementos caligráficos extra», a los que han añadido numerosos glifos y ornamentos, lo que define perfectamente el espíritu de esta (otra) revisita a Bodoni. En realidad, como declara su creador Panos Vassiliou en los créditos, no se trata más que de la versión cursiva de la Bodoni a la que se le han añadido unos cuantos ornamentos, sacados a su vez de los ejercicios caligráficos que muestra el propio Bodoni en su famosísimo Manuale Tipografico (Parma, 1818, vol. 1, pp. 256-265). De hecho, en la maravillosa edición digital de Octavo Editions (los dos volúmenes en sendos CD, por 50 $) se pueden observar todas y cada una de las referencias que Vassiliou ha tomado para su trabajo.



Personalmente me parece un trabajo curioso aunque de interés relativo. Pero lo que me ha llamado la atención es el paradójico binomio Bodoni-Script. Y por si a alguien le da por pensar sobre ello, aquí dejo un estracto del libro Design Writing Research:

«Los modelos de Bodoni y Didot suponen la ruptura definitiva con la caligrafía, divergiendo las formas de las letras hasta trazos de grosores extremos, reduciendo los remates a trazos finísimos. […] redujeron el alfabeto a un sistema de oposiciones –grueso y fino, vertical y horizontal, remates y astas–. De esta manera, la tipografía ya no rendía pleitesía a un pretérito canon de proporciones ideales: por el contrario, entendieron las letras como un juego de elementos libres de ser manipulados. […] Los tipos modernos reemplazaban el idealismo con el relativismo. La noción de un ancestral vínculo entre los tipos contemporáneos y un pasado clásico de orden divino fue desplazado por un código de relaciones que podía producir variaciones infinitas.»

(La referencia completa es: Ellen LUPTON, «Laws of the Letter», en Ellen LUPTON y J. Abbott MILLER; Design Writing Research. Writing on Graphic Design. Phaidon Press, Londres, 1999. p. 55. La traducción y la cursiva son mías.)

Por cierto, de entre las versiones de Bodoni, mi favorita es la García Bodoni (Typerware, 1995).

Tipographie française

Durante mucho tiempo se ha discutido la idea de si existe una tipografía nacional o, al menos, un espíritu tipográfico nacional. El debate en torno a la conciencia e identidad tipográfica ha sido bandera para unos y motivo de discusión para casi todos, como no podría ser de otra forma.
Éste no es un debate arcaico ni pasado de moda, como muchos llegarán a imaginar; de hecho, el último Congreso de Tipografía celebrado en Valencia estaba bajo el marco de lo Glocal, lo cual dio pie a interesantes —aunque con excesiva frecuencia infructuosas— discusiones de distinto tono y color sobre la identidad tipográfica de carácter geopolítico. De ello hablaré en una próxima entrada.
El caso es que nadie puede negar a estas alturas que el hecho tipográfico es un signo ontológicamente cultural del mundo en el que vivimos. La tipografía es cultura y la cultura contemporánea cabalga a lomos de la tipografía desde hace siglos. Somos el Homo Typographicus de McLuhan.
Sin embargo, unos dirán que la Modernidad homogeneizó el panorama cultural para crear una sociedad uniformada y democrática —en la que la disidencia no era posible, puesto que todos somos iguales—, mientras que otros se aferran al hecho diferencial y las teorías eclecticistas de la Posmodernidad. Los primeros claman por una globalización humanística en la que la asepsia unificadora permita a cualquiera acceder a los mismos parámetros culturales. Los segundos son abanderados de los localismos a cualquier precio en los que «todo vale, pero lo mio es siempre lo mejor», con la excusa de que no hay diferencias entre la baja y la alta cultura que preconizaba Pierre Bourdieu.
«In media virtus.»

Y todo esto porque, en un reciente viaje a Francia (la popular de provincias, no la elitista de París), se me ha ocurrido desplegar el ojo tipográfico para descubrir si existía algún parámetro o denominador común en las letras de la calle, en esos rótulos de tiendas y placas profesionales en los que encontrar ese famoso espíritu local que diferencie el hecho cultural del de España, por ejemplo. Ha sido un ejercicio tan divertido como carente de método o rigor científico, pero muy clarificador a la hora de hacerme una ligera idea del panorama popular de la tipografía francesa. Éste, va desde lo manido y corriente de las fuentes digitales al alcance de cualquiera, hasta la orgullosa distinción de las tipografías comerciales galas.
Para sintetizar, destacaré sólo dos ejemplos de cada uno de estos grupos que menciono, que son los casos más reiterados (descartando obviedades como Helveticas y Times, entre otras) y que más me han llamado la atención:
En el primero, me asaltaron multitud de Optimas (utilizadas con mayor o menor acierto, pero casi siempre con ese toque de distinción lapidaria que en ocasiones se convierte sin embargo en puro manierismo pétreo) así como ordas ingentes de Comic Sanses (obvia decir que con una ausencia de criterio y pertinencia generalizados) en los más diversos y peregrinos soportes. Por otro lado me encuentro con una Antique Olive que se ensalza en ciertas señalizaciones y recursos utilitarios, junto con una Peignot que se pavonéa segura entre casas de moda y despachos profesionales.

Y circundando todo ese caos maravilloso de la letra popular, existe otro universo en que pululan desde las rotulaciones comerciales decimonónicas y la orgullosa historia de la intelectualidad tipográfica francesa, hasta las manifestaciones contemporáneas de porchezes o sciullos geniales. Tanta devoción debo a su tipografía como a sus caldos y gastronomía, pues ambas me hacen gozar en grado sumo.

Vive la difference, pour nous tout fiers.

ABC3D

Desde que hace unos cuantos meses descubrí el libro de Marion Bataille ABC3D, llevo esperando con ansia a que esté disponible, pero en la mayoría de sitios de internet no preveen su lanzamiento hasta septiembre u octubre de este año.
Cuál no habrá sido mi sorpresa cuando, en el estante de novedades de la sección infantil de la biblioteca municipal, me lo encuentro como si me estuviera esperando. Ahora está conmigo, en casa, aunque sólo por unos días.



En realidad no le habría dedicado una entrada específica si en la edición española (ISBN: 978-84-96629-67-7), a cargo de la editorial Kókinos, no hubieran añadido una separata con una tilde recortable para crear la Ñ. Me llama potentemente la atención el punto 3 de esta separata; no por nada especial, sino porque se trata de un libro infantil:

«Colocar la tilde encima de la letra, respetando los convenios tipográficos.»

Ojalá que libros como éste y otros por venir sirvan para que los futuros lectores y diseñadores aprendan a respetar y conocer los convenios tipográficos (¡jugando!); ya tendrán luego tiempo de romperlos y hacer el Carson. No está nada mal conocer las últimas tecnologías y herramientas de diseño, pero demasiado a menudo nos olvidamos de lo básico.

Matador suizo

Hace bastantes meses que se publicó el último número de la revista «de Cultura, Ideas y Tendencias» Matador; la presentación, en la que se encontraban Alberto Anaut (director de La Fábrica y editor de Matador), Titto Ferreira (impresor de la revista y presidente de tf artes gráficas) y Pablo Rubio (director de arte, del estudio erretres), se desarrolló en el Palacio de Altamira (nueva sede del IED de Madrid). Siendo un tanto malpensado, supongo que la demora en la presentación se debió a que en el IED no tenían otra fecha libre o que, por otros motivos, convenía retrasarlo todo casi cinco meses.

El caso es que la publicación que nos mostraron era realmente nueva, acorde —al menos en cuanto a diseño y tratamiento tipográfico, ¡por fin!— con los tiempos que corren. De tomar el relevo de un ya exasperante Fernando Gutiérrez se ha encargado Pablo Rubio, que ha cuidado hasta el mimo un diseño realmente acogedor y que seguramente prefiere la humildad de su estudio de Madrid que «jugar en la Premier Leage».
El primero declaraba en su momento que sólo quería «mostrar la belleza de la tipografía; no mostrándola en grande, sino que se entienda viendo cómo se usa», a lo que añadía que «si coges todos los números de la revista, cada tipografía tiene su característica». Este tratamiento, sin embargo, resultaba en la mayoría de los números —aunque cabría decir más exactamente letras— un tanto agresivo y, salvo en casos contados, esa característica de cada familia utilizada se convertía en un arma de lucha gráfica.



Pablo, por el contrario, ha optado en su primera intervención por un adoctrinamiento tipográfico en el que muestra en tres dobles páginas la belleza de la Helvetica y su eficacia en el resto de la edición, sosteniéndose en ese filo sutil que separa la apología de la docencia, la prepotencia de la sabiduría. Soy consciente de que esta tipografía —como las buenas de verdad— tiene tantos detractores como defensores: o la odias a muerte, o la amas con devoción; he de confesar que yo me incluyo en el segundo grupo. En cualquier caso, Pablo nos demuestra aquí por qué sigue conservando su categoría de clásica, cómo se encarga por sí sola de desmentir la ilegibilidad de la que se le ha acusado sin fundamento.
Esta elección ha sido fruto del gusto personal y la admiración del nuevo director de arte de Matador hacia las tipografías clásicas, y de su pasión por la Helvetica en especial; sin embargo, Pablo tiene la decencia de reconocerlo en público sin avergonzarse ni jactarse de ello, una sinceridad que le digna en el panorama de una disciplina lamentablemente marcada por la impostura, la prepotencia, la egolatría y la ignorancia. Ha sabido cuadrar una letra dura y rigurosa en una edición tranquila que remarca el tema del número K: la Belleza.
Para subrayar el diseño, aunque quizá deberíamos decir para cohesionarlo, ha optado por evidenciar la retícula de la página, acompañando su particular homenaje tipográfico con otro velado al maestro de la maquetación contemporánea, Josef Müller-Brockmann.

Sólo un pequeño matiz a corregir: En el texto que ilustra esas tres dobles páginas dedicadas en exclusiva a mayor gloria y lucimiento de la fuente, titulado Helvetica. La letra reina, califican el Estilo Tipográfico Internacional como «una de las más importantes corrientes modernistas del siglo XX.» El problema es de denominación, ya que el Modernismo —o lo que en el entorno hispano conocemos como tal— no tiene nada que ver con el Modernism anglosajón. Como intentamos muchos aleccionar, siguiendo el criterio de Raquel Pelta, se debería normalizar la traducción de éste como Modernidad o Movimiento Moderno, para no crear confusiones. Ese texto, por lo tanto debería rezar que el Estilo Tipográfico Internacional (también conocido como Estilo Suizo) es «una de las más importantes corrientes de la modernidad del siglo XX», por ejemplo.

Matador tiene fecha de caducidad, con fecha de nacimiento (1995) pero también de defunción prefijada (2022). Hasta llegar al número Z quedan muchas tipografías con las que componer los sucesivos; sólo esperamos que las siguientes elecciones sean tan acertadas como en este caso y con un tratamiento igual de digno y coherente.
Por el momento, las que ya han aparecido en ediciones anteriores han sido las siguientes:

• A: Gill Sans, en la que se compone desde entonces la cabecera de la revista.
• B: Caslon 540. «En caso de duda, usa Caslon» rezan los tipógrafos ingleses.
• C: News Gothic.
• Ch: Grotesque, en la versión Bureau Grotesque de David Berlow, otra grotesca muy en el gusto de Gutiérrez.
• D: Univers, en un número paradójicamente dedicado al caos.
• E: Joanna, una de las mejores creaciones de Eric Gill, para Monotype.
• G: Akzidenz Grotesque, la madre de la Helvetica, en sus versiones regular y medium.
• F: Courier, la más famosa de las monoespaciadas, que en la actualidad se asocia a los códigos de programación.
• H: Ehrhardt Monotype.
• I: Egyptian Bold Condensed y Trade Gothic, en número en el que el diseño se torna un tanto agresivo, sello Fernando Gutiérrez.
• J: ITC Cheltenham, un diseño clásico pero extemporáneo.
• K: Helvetica, en sus versiones Helvetica Neue 65 y 66.

Por cierto, no confundir la Helvetica con ese engendro tan endemoniadamente popular de Microsoft denominado Arial… aunque de fuentes bastardas y usos espurios hablaré en otro momento.

Detectado error material

En plena campaña de la declaración de la Renta, me llega una carta del Servicio de Retribuciones y Seguridad Social de la entidad para la que trabajo, comunicándome que han detectado un «error material en el Certificado enviado con la información fiscal» que ya me habían remitido semanas antes y que me envían uno nuevo. Ya es inquietante que desde un estamento así te comuniquen que se han equivocado al hacer las cuentas, pero si la carta que te remiten para informarte de ello está compuesta en Comic Sans de arriba a abajo (logotipo oficial incluido) resulta casi aterrador.
Seguramente no ha sido algo premeditado, ni una especie de conjura estético-tipográfica de connotaciones políticas y lucha gráfica activa, sino que el administrativo que le tocó redactar esta carta decidió que era una elección «muy mona». Quizá simplemente pasó de la Arial —aburrido ya de ella— a la Comic en la persiana de fuentes de su menú del Word y la encontró «ideal de la muerte». Si a esta desafortunada elección le sumamos el «error material» que me comunican, la imagen de dicha entidad se desmorona por sí sola.

El problema, en el que seguramente no reparó aquel, es que esta fuente hace referencias inmediatas al lenguaje informal de los cómics y la iconografía infantil. En este tipo de contextos sería una elección más que acertada y deseable, pero no para una carta de un estamento oficial; ¿se imagina alguien qué confianza —credibilidad, seriedad, etc.— podría transmitir una citación judicial en Comic Sans, un requerimiento de la Agencia Tributaria, o incluso el certificado de una Universidad centenaria? Si recibiese una invitación del Gabinete de Presidencia del Gobierno compuesta así, pensaría inmediatamente que se trata de una broma de un amigo que trabaja allí.
No digo que haya que erradicar de las paletas tipográficas digitales la Comic Sans —hay sitio para todas y para más— pero sí que deberíamos ser conscientes de que cada uno de los diseños tipográficos ha sido realizado con un objetivo concreto y tiene por tanto connotaciones en las que muchas veces no reparamos.

Existe en la Red una Organización Contra el Abuso de la Comic Sans, que muestra otros terribles desaguisados tipográficos con tan denostada fuente. Merece la pena echarle un vistazo, pero hay que estar preparado como si fueras a ver Viernes 13 en un cine de las afueras. No me hago responsable. También está la Ban Comic Sans, otra plataforma que ofrece además una serie de alternativas a nuestra amiguita —de descarga libre— en su apartado de fonts. Ni que decir tiene que aquello es un saco sin fondo en el que hay de todo. Juzguen ustedes.

No quiero demonizar a la pobre fuente, que es reconocida como una de las más legibles, pero no creo que sea la mejor opción en cualquier caso. Tiene muchas bondades, es cierto, pero creo que se debería recurrir a otras opciones más adecuadas para cada propósito. De cualquier manera (y por si es una tipografía que no convence) se puede disfrutar del trabajo de Janpieter Chielens, un joven belga que se ha propuesto nada más y nada menos que desarrollar una alternativa a la Comic, partiendo de sus ventajas y con el reto de superar sus defectos. Un trabajo realmente digno y loable.
Juan Pablo de Gregorio hizo también una versión de una fuente que le habían propuesto descargada de Dafont, en cierta medida similar a la Comic. El objetivo era crear «un par de etiquetas para una línea de moda infantil». El análisis, proceso y resultados están a la altura de este magnífico tipógrafo chileno.

Deberíamos tener mucho cuidado con qué tipografías componemos nuestros textos, porque ellas pueden decir cosas que no teníamos previstas, contradiciendo el contenido del mismo e incluso jugándonos malas pasadas. Un simple análisis de corte intuitivo, del tipo «¿qué me dice a mi esta letra?» sería más que suficiente en la mayoría de los casos; son 30 segundos, a lo sumo. Si nos ponemos exquisitos, deberíamos pensar en una alfabetización digital coherente con las posibilidades comunicativas que ofrece el medio; una de las asignaturas, por lo tanto, sería de concienciación tipográfica. Pero si la Universidad pasa por momentos harto difíciles, quizás ésto sea demasiado pedir.

Nuevas revistas «nuevas»

Hace no mucho que han salido dos nuevas revistas dedicadas al diseño en España: Pasajes Diseño y Étapes. En realidad, ninguna de las dos es nueva del todo: la primera es la versión Diseño de Pasajes Arquitectura y Crítica; la segunda es la versión en español de la edición internacional de la revista francesa homónima. Estuve en la presentación en sociedad de ambas (IED Madrid, 3.abr.08; GG Barcelona, 25.abr.08) y lo poco bueno que tienen este tipo de actos tediosos y teatrales es que te regalan un ejemplar. Por eso me puedo permitir ahora hablar de ellas con cierto criterio.

La primera se enmarca dentro de esas publicaciones en las que se integran —con peor o mejor fortuna— la arquitectura, el diseño de interiores, el diseño de productos, la creación audiovisual y un largo etcétera. Este tipo de ediciones ya están en los quioscos españoles con títulos como ON Diseño o Experimenta, por ejemplo.
Adolece, sin embargo, de contenidos excesivamente ligados a la arquitectura y muy poca crítica o reflexión sobre la disciplina. Los textos parecen redactados por periodistas a golpe de teletipo, pero una mente perversa podría pensar que carece de importancia, ya que «a los diseñadores no les gusta leer», como se ha repetido malvadamente hasta la náusea. No hace mucho, alguien me aclaró que «los textos cuestan dinero» y, claro, las editoriales tienen que vivir de algo y los que dedicamos nuestro tiempo «libre» a pensar y teorizar sobre este tipo de cosas ya podríamos regalar nuestras paranoias, ¿no?

Étapes viene a cubrir un hueco que, en el panorama español, sólo estaba ocupado por Visual (la decana de las revistas de diseño españolas, que cumple ahora 20 años). Por contra, es una traslación directa de la edición internacional, en la que la labor de la editora española María Serrano sólo ha conseguido filtrar un par de referencias en la sección de libros y dos textos originales: uno de Raquel Pelta dedicado a Alex Trochut —el autor de la portada— y otro de Anna Calvera titulado «De lo bello de las cosas» (curiosa coincidencia del artículo con el título del último libro que ha editado para GG…).
La edición es impecable, los textos honran la debida solidez, los reportajes son interesantes e ilustran adecuadamente el panorama del diseño gráfico europeo sin caer excesivamente en el amiguismo de otras revistas… pero tener que esperar medio año a que la traduzcan al español (el número 1 de la española es la del nº10, editado en septiembre de 2007) no sé si realmente se compensa con sólo dos artículos originales. Casi prefiero comprarme la francesa y ahorrarme otros tres meses más.

En cualquier caso, lo realmente loable y digno de celebración es que haya iniciativas que aún mantengan la fe en el medio impreso y con intenciones de constancia periódica. Ese mito de que «los diseñadores no leen» debería ser desterrado lo antes posible de aquellas mentes posmodernas que pergeñaron tal etiqueta que, de ser cierta, entraría en contradicción con la realidad editorial. Si partimos del hecho de que las editoriales tienen que ganar dinero, carecería de sentido que publicasen nuevas revistas; es decir, o los diseñadores sí que leen o a las editoriales les gusta tener pérdidas.

g[degrafica]

Se acaba de estrenar g[degrafica], la página de Gema Navarro. Está recién salida del horno digital, pero su estilo sencillo y rotundo promete ofrecernos delicias gráficas dignas del mejor gourmet visual.
Ella es una joven diseñadora gráfica, de esas que tienen talento del de verdad. Gema diseña desde la más profunda sinceridad, con un tacto exquisito y un oficio que cada día que pasa en el estudio se va consolidando aún más.
En su aún corta carrera ya acumula una enorme experiencia como diseñadora de plantilla del estudio madrileño erretres, que comenzó en el estudio Loc Arquitectos, realizando proyectos de gran calado en el panorama cultural madrileño. Anteriormente se formó en el IED de Madrid, de lo que soy en parte responsable, completándola con una estancia en la School of Visual Arts de Nueva York. Y, por si fuera poco, fue seleccionada en el certamen Laus de estudiantes del 2007 con su proyecto para el Barrio de las Letras de Madrid.

Tuve la suerte de contar como alumnos con una generación de jóvenes que han demostrado ser enormes diseñadores y mejores personas, combinación que es difícil de conseguir y más aún de reunir un grupo tan numeroso y cohesionado. Muchos de ellos destacan discretamente porque su humildad no les permite reconocer su enorme valía, pero el tiempo hablará. Uno de ellos es Gema; pero hay muchos más.
A modo de colofón tipográfico, suscribo la cita de Enric Jardí que aparece en sus referentes:

En un mundo perfecto, todos los textos deberían componerse sin justificar y a caja izquierda.